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Quando negli anni sessanta l’Oṁ si è abbondantemente diffuso in occidente, esso appariva ad americani ed europeicome il simbolo di una cultura lontana, per alcuni esotica e al tempo stesso inspiegabilmente familiare, quella indiana.
Lo si trovava nelle canzoni dei Beatles, aerografato sui pulmini degli Hippies; cantato, disegnato e sfoggiato come uno stendardo. Se pur tale era il suo utilizzo in occidente, tuttavia non si limitava (come poteva sembrare) a rappresentare un contesto sociale di appartenenza: l’Oṁ era piuttosto il simbolo di una direzione comune, un percorso verso un nonluogo universale e al tempo stesso intimamente interiore, che si fa strada nello spazio-tempo incantandone le spire con il suo cosmico, onnipervasivo suono.

Così come accadeva nei concerti degli anni sessanta e settanta, e come quotidianamente accade oggi nella chiusura corale e a mani giunte di una sessione di Haṭha Yoga, l’Oṁ veicola il contenuto essenziale del senso (il senso junghiano), la chiave della ricerca spirituale. Nel momento in cui ci si appresta a pronunciarne le lettere, l’attenzione lascia cadere per un momento gli abituali tranelli dualistici della mente e si volge con sacro rispetto ad intonarne il suono. “Chi sa intonare l’Oṁ, ha in mano le chiavi del cosmo”, si usa dire in ambito accademico musicale in India. Qual è dunque il segreto della sacra sillaba indiana? Cosa significa “saper intonare l’ Oṁ”? Proveremo a dare una risposta a questi quesiti chiave. Per cominciare bisogna indagare sulle lettere che compongono il segno grafico. Oṁ è in realtà l’abbreviazione di AUṀ, dove A, U e Ṁ costituiscono rispettivamente i tre
stati di veglia, sogno e sonno profondo. Graficamente sono rappresentati dalle tre linee curve che danno luogo ad una sorta di numero tre più la coda. Al di là dell’oscillazione tra questi stati, oltre il velo di Māyā, il velo dell’illusione, si aprono il quarto ed il quinto stato, rappresentati dalla mezzaluna (Ardha Candra) e dal punto (Bindu).

Nel Māṇḍūkya Upaniṣad, dove troviamo descritti in dettaglio tali stati di coscienza, si fa menzione del quarto stato Turīya, come dello stato di Consapevolezza Assoluta, la realizzazione dell’ Oṁ e la realizzazione spirituale dello Yogin, e del quinto come dello stato di onniscienza (Turīyathīta). Analizzando la grafia dell’Oṁ, possiamo notare come i segni raffiguranti A, U e Ṁ nel loro espandersi con linee curve nello spazio, siano espressione di movimento e molteplicità, e di come la mezzaluna ed il punto esprimano tensione verso l’unità, verso la Matrice, nonché ferma presenza che però (ricordando la definizione di punto di Euclide) “non ha parti ed è privo di qualsiasi dimensione”. Sebbene molte Upaniṣad provengano da un tempo antecedente al nostro anno zero, quanto esposto in Māṇḍūkya Upaniṣad trova interessanti e lampanti analogie con le moderne “onde cerebrali”.

Le Onde Cerebrali
L’antica conoscenza delle Upaniṣad sugli stati di coscienza A, U, Ṁ e Turīya, trova più di una conferma nelle neuroscienze, nella fattispecie delle onde cerebrali. Le onde cerebrali sono misurabili attraverso specifici EEG con l’unità di misura Hertz (cicli al secondo): sono la testimonianza elettromagnetica della nostra attività cerebrale. Tanti più Hertz, o cicli per secondo, l’onda compie, tanto più elevata è l’attività del cervello. Ecco che tornano gli stati di veglia, sogno e sonno profondo: dalla veglia al sonno senza sogni, il cervello passa gradualmente da un’intensa e rapida attività ritmica elettromagnetica, a un ritmo tanto lento da approssimarsi all’inattività (lo 0,1 Hz delle onde Epsilon). Le onde cerebrali sono denominate Beta per lo stato di veglia (da 14 a 30 Hz), Alpha per lo stato intermedio tra la veglia e il sonno (dagli 8 ai 13,9 Hz), Theta per la fase REM o di sogno (dai 4 ai 7,9 Hz) e Delta per lo stato di sonno profondo (da 0,5 a 3,9 Hz) ed Epsilon (da 0,1 a 0,4 Hz). Si devono aggiungere a queste le fasce di onde Lambda e Gamma (30/100 Hz), che sono più veloci delle Beta e vengono sperimentate raramente in occasione di stati mentali d’urgenza che necessitano la rapida coordinazione di diverse aree cerebrali (anche stati di intensa compassione).

Lo stato di meditazione profonda comprende le fasce Theta, Delta ed Epsilon. Tornando ad AUṀ, nel Māṇḍūkya Upaniṣad si evidenzia come lo stato di veglia (A) sia caratterizzato dalle interazioni con il mondo date dalle “diciannove aperture” (gli apparati del corpo e le funzioni che consentono di fare esperienza del mondo, compresi i cinque sensi e il pensiero): questa indicazione, confermata dal fatto che in onde Beta il cervello è impegnato nell’elaborazione dei dati sensoriali, suggerisce che tanto più l’attività elettromagnetica è “indaffarata” con gli impulsi sensoriali (ovvero tanto più
è serrato il ritmo delle onde cerebrali) tanto meno si palesa la qualità intima e profonda della coscienza, lo sfondo sul quale le attività cerebrali si formano, cioè la Consapevolezza Assoluta di Turīya. Proprio come le onde dell’acqua che, agitate, non mostrano il fondo. Un parallelismo con la tradizione buddhista Vajrayāna può fare ulteriore chiarezza su questo punto: secondo Lama Thubten Yeshe (nel commentario alle istruzioni sulla meditazione Mahāmudra) durante la meditazione si fa esperienza delle “dissoluzioni”, ovvero del graduale e verticale dissolversi dell’influenza dei centri
energetici (Cakra) in favore del riconoscimento diretto della base naturale e luminosa della mente (Mahāmudra); tale processo di dissoluzioni è lo stesso che si verifica durante la morte, per come ci è pervenuto attraverso il Libro tibetano dei Morti di Padmasambhāva, e si accompagna a diversi stati di coscienza e percezione. Tali dissoluzioni, viene esplicitato in molti commentari del testo, vengono esperite in modo meno consapevole nei passaggi tra veglia, sogno e sonno profondo. La pratica meditativa sembra a tutti gli effetti essere la strada maestra per realizzare lo stato di Turīya,
ossia palesare la natura della coscienza. E’ però possibile prendere in considerazione un altro aspetto, meno usuale, di AUṀ: si tratta dell’aspetto sonoro.

AUṀ: onde sonore, frequenze e meditazione
Facilmente possiamo riscontrare aspetti comuni tra l’attività elettromagnetica del cervello e le onde sonore: si tratta in entrambi i casi di onde, che sono tali proprio perché vengono emesse e si propagano con ciclicità, ritmicamente.
Prendendo il semplice esempio di un sasso che cade nell’acqua, l’impatto della caduta genera nel mezzo di propagazione, che in questo caso è l’acqua, onde concentriche che si espandono ciclicamente e ritmicamente, come un’eco dell’evento originario (l’impatto). Nel caso di un suono questo avviene dopo aver percosso un tamburo o pizzicato una corda: l’energia generata da tale evento meccanico viene propagata nell’aria (il mezzo di propagazione), e diffusa nello spazio circostante. Anche le onde sonore, come quelle cerebrali, vengono misurate in Hertz, ovvero cicli/
secondo. Cosa però ci permette di rilevare una diretta relazione tra suono e coscienza? Le strade in questa direzione sono diverse: di stampo puramente vibrazionale, simbolico o emotivo. Si entra quindi nel campo d’azione della Fonoterapia, nel primo caso, e della Musicoterapia per gli aspetti emotivo/simbolici, nel secondo. Iniziamo con l’aspetto vibrazionale. Studi scientifici e progetti di ricerca stanno mettendo in evidenza come le stimolazioni di luce a intermittenza alla frequenza di 40 Hz siano efficienti nella cura dell’Alzheimer (Massachusetts Institute of Technology):
la frequenza d’intermittenza luminosa a 40 Hz è stata scelta per stimolare nel fruitore le onde cerebrali Gamma, la cui frequenza costituisce in effetti il mezzo della cura. Quanto appena esposto evidenzia che le onde cerebrali possono essere stimolate da onde esterne, di natura diversa, ma aventi la stessa frequenza, ovvero la stessa velocità e lo stesso ritmo: questo avviene grazie al fenomeno della Risonanza (come vedremo più avanti fenomeno connesso con Spanda e
Dhvani in Abhinavagupta), ovvero quando si è sottoposti a impulsi esterni di vario genere, il cervello tende a sintonizzarsi con la frequenza di tali impulsi, a patto che la stimolazione avvenga in condizioni ottimali e venga sufficientemente recepita. In ragione di ciò, è possibile dunque stimolare determinate onde cerebrali attraverso impulsi alla corrispondente frequenza, vale a dire: si può generare in un ascoltatore un determinato stato di coscienza attraverso la stimolazione intensiva con onde sonore la cui frequenza corrisponde alla fascia delle onde cerebrali ricercata. Per dirlo con un esempio: se si desidera favorire lo stato di meditazione (corrispondente alle onde Theta e
Delta) attraverso la risonanza tra onde acustiche e cerebrali, si dovrà sottoporre la persona interessata all’ascolto di onde sonore che viaggiano a una frequenza tra 0,5 e 7,9 Hz e non superiore. Tuttavia l’orecchio umano può udire frequenze non inferiori ai 20 Hz e non superiori ai 20000 Hz, dunque qualsiasi onda nel range delle onde Theta e Delta non può essere udita. Per ovviare a tale problema esiste la tecnica Binaurale, che sfrutta un particolare fenomeno percettivo:
quando si riceve l’input contemporaneo di due frequenze molto vicine, emesse in cuffia l’una dal lato sinistro e l’altra dal lato destro, il cervello (nel tentativo di sintetizzare le due onde simili in un fenomeno unitario) percepisce la differenza tra i due impulsi (battimento). Quindi se, per tornare all’esempio precedente, si desiderano stimolare onde Theta e Delta corrispondenti allo stato meditativo, si potranno far ascoltare contemporaneamente e in cuffia (a sinistra
un’onda e a destra l’altra) due onde la cui differenza dia tra gli 0,5 e i 7,9 Hz. Gli studi sulle stimolazioni di questo genere hanno mostrato che l’effetto generato dalla singola somministrazione sonora ha una durata relativamente breve, ne consegue che la stimolazione deve essere ripetuta e non occasionale, e la presenza di variabili soggettive come una particolare predisposizione, o un’assenza di essa in senso negativo, giocano un ruolo fondamentale sulla buona riuscita della pratica. Ad ogni modo, tale mezzo può essere considerato un supporto alla pratica meditativa e non un suo sostituto.

Āhata / Anāhata: manifesto e non manifesto.
Se però la questione sonora fosse esclusivamente riconducibile a queste corrispondenze numeriche, non si giustificherebbe il grande alone di mistero che ancora circonda il fenomeno percettivo-uditivo. Nello stesso modo le onde cerebrali spiegano non la natura della coscienza, ma alcune sue modalità manifestative. A suggerirci la necessità di una più ampia argomentazione è uno dei testi fondamentali per la musica classica sia del nord che del sud dell’India: il Sangitaratnakara di Śāṛṅgadeva. Il testo fu redatto nel tredicesimo secolo, ed espone la tematica del suono a partire
dall’aspetto spirituale, per poi descriverne quello energetico, passando, infine, a quello che nel testo stesso viene definito come il carattere più mondano e dualistico del suono, ma che porta diretta testimonianza di tutti i precedenti: quello musicale.

Nella prima parte del testo si fa menzione proprio dei tre stati di coscienza: veglia, sogno e sonno
profondo e questi, nel commentario a cura di Prem Latā Śarma, vengono messi in relazione diretta con quelli occidentali di conscio, subconscio e inconscio. Vengono descritti come i tre stati attraverso i quali l’essere individuato fa esperienza “dell’ignoranza da tempo senza inizio” (ignoranza tripartita nelle tre forme relative ai tre stati), e alla base dei quali vi è però nient’altro che l’essenza vitale o Essere Assoluto. “L’ignoranza non sarebbe dunque niente altro che l’autoimposta limitazione del complesso (sistema) della personalità” (Sangitaratnakara) che l’Essere Assoluto sperimenta nei tre stati di coscienza di veglia, sogno e sonno profondo, contraendosi nella forma limitata dell’Io. Il
kāśmīro Śāṛṅgadeva, che tra l’altro era anche un preparatissimo medico āyurvedico, unisce in questa opera lo scopo del totale risveglio con la tematica del suono. Se nel paragrafo precedente abbiamo esplorato la possibilità di sollecitare lo stato meditativo attraverso le onde sonore tarate a determinate frequenze, qui stabiliamo invece una connessione tra coscienza e suono molto più sottile. Śāṛṅgadeva procede con la descrizione del suono da un punto di vista etimologico,
per proseguire con l’aspetto energetico/vibrazionale che gli si accompagna e conclude con la parte più consistente della trattazione: la musica. Il suono in Sanscrito è identificato dalla parola Nāda, cioè la combinazione delle sillabe Nā e Da (rispettivamente forza vitale e fuoco) e nella sua accezione primeva è il Suono Primordiale: “la qualità manifesta del primo dei cinque elementi della creazione, lo spazio, nel suo stato non modificato”, Sangitaratnakara, nel commentario di Prem Latā Śarma. Nāda, inoltre, ha una duplice natura: esso può essere Āhata cioè manifesto e duale, o Anāhata, non
manifesto e non-duale: letteralmente si traducono come colpito e non colpito, suggerendo così proprio la qualità dell’onda sonora generata da un gesto meccanico, rispettivamente come il pizzicare una corda e, parimenti, l’assenza di tale gesto. Che tipo di suono è Anāhata dunque? Si tratta, come precisa Latā Śarma, di: “oggetto d’esperienza mistica yogica, nella quale suono e luce sono fusi insieme e vi è percezione diretta”; quanto descritto riporta gradualmente al Nāda primordiale sopra citato. Si specifica inoltre che Anāhata è assimilabile al suono primordiale che si può udire internamente se si ascolta con attenzione e con una mente indisturbata: essendo naturale e spontaneo e non frutto di frizione, tale suono è chiamato non colpito, non generato, o ancora non manifesto, ovvero Anāhata. A questo punto Śāṛṅgadeva, nella sua opera centrale, svela il fulcro della questione e il suo intento preciso nel divulgare ed illustrare l’antica scienza musicale indiana: condurre l’uomo alla realizzazione dell’Essere Universale e Assoluto, il risveglio.
L’autore parla di tre tipi di essere umano, in relazione a ciò: lo Yogin realizzato, il quale può ottenere il risveglio attraverso la nuda meditazione sul Brahman, l’aspetto assoluto della realtà; il praticante di media capacità (avanzato ma non ancora libero, Adhikārin), che può risvegliarsi attraverso la concentrazione su Anāhata, il suono interiore; e in ultimo l’uomo comune (Śiṣya), che può risvegliarsi tramite: “il godimento musicale che libera dalle limitazioni dell’esistenza mondana”. Nel primo caso si tratta di contemplare il senza forma, l’illimitato, il senza attributi, cioè il
Brahman; questo è conseguibile solo da parte di chi abbia sviluppato una concentrazione stabile e completamente focalizzata. Non essendo appunto ciò possibile per tutti, si presenta la seconda possibilità, cioè la meditazione concentrativa sul suono interiore, Anāhata: la meditazione sul suono interiore è pratica antica e diffusa nel contesto dello Yoga e in diverse tradizioni spirituali, anche confinanti quali il sufismo ed il sikhismo.

Il Nādabindu Upaniṣad, testo non posteriore al 300 dc, descrive dettagliatamente gli stadi della concentrazione meditativa sul suono interiore, fino al totale assorbimento nel Brahman per mezzo di esso. Tale suono viene indicato come proveniente dal Cakra del cuore e assumerebbe nel corso della pratica diverse timbriche, come il suono dei grilli, a un livello di base, o il rombo dei tuoni o degli strumenti musicali, a livelli più elevati. Attraverso dunque la concentrazione univoca su Anāhata, che è anche il nome attribuito al Cakra del Cuore, lo Yogin raggiunge lo stato di assorbimento interiore (Samāveśa). Tale pratica però, precisa Śāṛṅgadeva, non è per tutti, in quanto Anāhata, non possedendo nella sua purezza alcun colore emotivo, risulta per i più poco interessante. Subentra qui la terza opzione, ovvero il risveglio tramite la pratica musicale e l’ascolto diretto di Āhata, il suono prodotto: essendo questo un mezzo di godimento nel nostro mondo, può costituire, proprio per la forza di tale godimento, un tramite verso la liberazione dalle limitazioni dell’illusione della personalità (senso contratto dell’Io, Ahaṅkāra). Così presentata, ad un primo sguardo, la scienza della musica potrebbe apparire sminuita e non adeguatamente onorata; in realtà, come ora vedremo, il godimento che essa genera è il riflesso della beatitudine suprema del risveglio, e ciò avviene attraverso il gioco delle forze primordiali stesse della mente, in azione sul campo del simbolismo e dell’energia.

Sfondo e dettaglio, distensione e tensione.
In tutte le vie spirituali che abbiano come obiettivo la realizzazione della non dualità, il percorso passa necessariamente attraverso il superamento del binomio soggetto/oggetto: il senso di separazione, di contrazione che normalmente sperimentiamo a livello sottile e talvolta anche a livello grossolano, è proprio il sintomo costante di tale distorsione concettuale, che, come affermano i testi di molte tradizioni orientali, è alla base di tutti i nostri problemi mondani. Esso è il sigillo da rimuovere per realizzare il risveglio. Tale senso di separazione è il segno di una rigidità concettuale dalla quale siamo assuefatti, è talmente abituale e quotidiana da apparire per noi come “la normalità” e forse questo è proprio il motivo per cui il termine “normalità” suona spesso così poco gradito. Se potessimo esprimere ciò visivamente potremmo descriverlo come un confine o una membrana interposti tra noi e il mondo esterno. Tale immagine potrebbe accompagnarsi a sensazioni fisiche di staticità, carenza di movimento o di contatto, in gradi minori o maggiori in base
al momento della nostra vita, e in base a quanto le condizioni esterne giochino o meno a nostro favore. Talvolta sperimentiamo l’assenza momentanea e anche prolungata di queste sensazioni, perciò ricerchiamo cosa ne ha causato il rilascio. Forse è per tale motivo che amiamo vedere film! Perché supponiamo, identificandoci in un personaggio osservato attraverso un filtro televisivo, di poter esperire la sua narrazione non come staticità routinaria, ma come movimento e trasformazione. In tal caso la visione di un film sarebbe per noi non più un mero intrattenimento, bensì una possibile cura. Saremmo portati così a rivedere in generale il concetto di intrattenimento. Questa potrebbe essere una delle chiavi di lettura per iniziare a mettere in luce le affermazioni di Śāṛṅgadeva sulle potenzialità innate della musica di condurci verso il risveglio. In effetti ci sono varie ragioni per sostenerlo: nella musica indiana classica le scale musicali (Rāga) sono direttamente connesse a “mood” (Rasa: sapori, sensazioni, tonalità affettive, ambienti) i quali a loro volta sono rappresentazioni combinate di elementi della natura, fasi del giorno (es: mattina, sera, notte), stagioni e divinità. C.G. Jung direbbe che i moods musicali sono in stretta correlazione con gli archetipi, dunque con le forze che governano il nostro inconscio e subconscio a livello sia collettivo che individuale. Per fare un esempio, se ascoltando Le Quattro Stagioni di Vivaldi abbiamo la netta impressione di vivere stati d’animo realmente connessi alle stagioni corrispondenti, questo è senza dubbio dovuto, oltre che ai fattori dinamici, timbrici e ritmici, alle scale musicali utilizzate nelle diverse stagioni interpretate dal compositore. Proviamo per esempio a pensare come sono mirabilmente resi nell’opera i temporali estivi o l’arrivo della primavera; o, per fare un altro esempio, come le colonne sonore dei film siano davvero responsabili di farci vivere in profondità le sensazioni relative alla scena che esse accompagnano; o, ancora, come una musica dolce e vagamente malinconica sia in grado di farci godere di un tramonto come fosse il primo che abbiamo visto.
Naturalmente è lecito chiedersi come questo sia possibile. Sebbene la spiegazione risieda in una somma di fattori, come precedentemente anticipato, ovvero timbrici, ritmici e dinamici, inizieremo analizzando l’aspetto relativo all’uso della scala musicale, che è quello direttamente connesso alla nostra ricerca in merito alle correlazioni tra suono e coscienza.
In generale, una scala musicale è la successione delle 7 note, e le differenze tra le varie scale musicali sono dovute alla diversa distanza che intercorre tra ognuna di queste sette note. La scala musicale più nota è la famosa do – re – mi – fa – sol – la – si – do; dopo il si ritorna il do in quanto si passa all’ottava successiva, ciò è facilmente comprensibile su una tastiera. Ad ogni modo, semplicemente osservando questa successione di note, possiamo notare come si parta da una nota do e si arrivi alla stessa nota un’ottava più in alto: c’è un moto, una successione, nella quale il punto di partenza e il
punto di arrivo coincidono. La domanda chiave ai fini dell’analisi è: cosa accade nel tragitto tra un do e il do più alto?
La risposta è che si sviluppa una complessa rete di relazioni tra la prima nota e tutte quelle che seguono: la qualità e la tipologia di tali relazioni determinano la sensazione o il sentimento che si provano nell’ascolto. Chi palesa tali relazioni è il nostro stesso cervello, in modo spontaneo e incredibilmente rapido, la massa grigia effettua una serie di operazioni di riconoscimento e ricognizione, perché deve trovare il prima possibile la nota di partenza per potersi orientare e dare
un senso lineare e consequenziale all’ascolto. Una volta riconosciuta (ricordiamo, in modo del tutto automatico, senza la partecipazione della nostra consapevolezza) la nota di partenza, la nota di base, ovvero il “do” di riferimento, il nostro intero sistema nervoso si sincronizza con i movimenti della musica che stiamo ascoltando; anche a questo, ad esempio, si deve la pelle d’oca. Tutto sommato, per il nostro sistema percettivo, la musica è il viaggio che un suono compie dal suo punto di partenza, dalla sua nota di base, al suo punto di arrivo, cioè la nota stessa; e tutte le varie stazioni di passaggio sono le altre sei note, le quali rappresentano a tutti gli effetti gli stadi di crescita e sviluppo di
questo suono in seguito all’allontanamento dalla nota che lo ha generato, fino al ritorno in essa. Ogni nota della scala rappresenta un’esperienza diversa nel viaggio del suono, e la qualità dell’esperienza è determinata dalla distanza che intercorre tra esso la sua origine. Qui si apre un altro concetto chiave: quello della tensione/distensione. Se pensiamo ad un si, capiremo subito che la sua distanza dal do più alto è minima: ciò crea una sensazione nell’ascoltatore di tensione, nel desiderio di voler vedere il si risolversi nella sua nota d’origine; si avverte il magnetismo della nota d’origine, data la sua vicinanza. Se invece pensiamo ad un sol, possiamo facilmente intuire che ci troviamo in un punto mediano della scala, pressoché equidistante dalla nota d’origine, l’attrazione magnetica di quest’ultima qui è minima, e per questo motivo sperimentiamo distensione. Descrivere i vari rapporti tra le note e la nota di base (tonica) necessiterebbe un intero volume dedicato, ci accontenteremo dunque dell’aver sfiorato l’argomento, ma abbastanza da comprendere che la
natura del godimento musicale è, per quanto concerne l’aspetto musicale, il movimento psichico che suscita il meccanismo di tensioni e distensioni generato dal continuo avvicinarsi e allontanarsi di un suono rispetto alla sua nota d’origine o di partenza (Bhāvanā nel tantrismo, termine associato alle emozioni, significa divenire, assorbrisi, produrre, meditare, ricordare adeguarsi a…). Pare dunque che la musica costituisca per il nostro cervello l’analogia di un fenomeno molto noto (ossia una metafora vibratoria applicata), la base dei fenomeni psichici, lo stato di Turīya (di cui la nota d’origine, la tonica, si fa metafora e simbolo). Il divenire emotivo, allora, è l’allontanamento da esso, cosa che involontariamente sperimentiamo nei fraseggi musicali. Il movimento incessante che genera tale allontanamento conduce nei tre stati di veglia, sogno e sonno profondo, i quali si avvicendano ciclicamente per poi riportare la consapevolezza al riconoscimento dello stato originario della mente. Nella musica accade in maniera manifesta quello che nella psiche avviene non in maniera consapevole mentre dormiamo (Onde Delta): il suono ritorna alla sua origine, risolvendosi e dissolvendosi in essa. Forse è per questo che la musica ci piace tanto? Forse nell’ascolto partecipe stiamo assistendo a qualcosa di molto rilevante e di cui a stento ci rendiamo conto, e che cadrà come tutto il resto nella ciclicità dei nostri movimenti psichici, fino a che non ne riconosceremo l’importanza.

Musica orientale e percezione
La musica occidentale, con i suoi picchi emotivi, i suoi alti e bassi, spesso ci porta a sperimentare forti altalene emotive, che però, una volta esaurito l’effetto bio-elettrico delle sue rapide discese e salite, ci lasciano nuovamente nella nostra condizione precedente, anche se senz’altro con nuovi elementi. Da un punto di vista funzionale alla ricerca qui proposta, la musica classica indiana si rende particolarmente più efficiente, così come con essa molte musiche tradizionali appartenenti ai culti e al folclore antichi di molte culture umane. Una delle differenze più importanti è infatti
l’uso, nella classica indiana, del bordone. Il bordone non è altro che la nota di base, che accompagna costantemente i movimenti dell’esposizione musicale, senza mai variare: è il suono continuo prodotto dalla Tanpura, strumento cordofono classico indiano il cui unico scopo è fornire l’accordo della nota di base ininterrottamente. Tale accordo diventa dunque lo sfondo, il contesto sonoro nel quale avviene la performance musicale.
Tornando all’analisi tenso/distensionale di cui ci stavamo occupando sopra, la presenza costante della nota di base comporta una notevole variazione di lettura; le altre note si relazionano costantemente ad essa e la comparsa della tensione o della distensione non è più un fenomeno ad effetto e a sorpresa, ma avviene sempre nel contesto della costante ricognizione della nota di partenza, che va dunque a costituire uno sfondo sonoro. Ciò implica che le varie sensazioni e sentimenti suscitati appaiono con meno forza espressiva rispetto alla musica occidentale moderna e
classica, ma viene posto l’accento in modo più deciso sullo sfondo della nota tonica. Tornando alla nostra analogia, lo stato primordiale della mente è qui costantemente riconosciuto e le sensazioni dell’allontanamento e avvicinamento avvengono in piena consapevolezza di esso. In qualche modo lo sfondo (la nota originaria costante) e il particolare (le altre note che con essa si relazionano) convivono come due movimenti di una stessa armonia: il particolare necessita dello sfondo per poter sorgere, ma lo sfondo non sarebbe concepito come tale se non fosse osservabile un particolare
stagliarsi sul suo orizzonte. Tale rapporto di interdipendenza ricorda un’altra metafora musicale usata per comprendere la psiche: “se tendi troppo, la corda si spezza; ma se la tendi troppo poco non suonerà”. Così il Buddha enuncia la Via di Mezzo (Mādhyamaka Mārga). Con la metafora della corda il Buddha indicava come stabilire la concentrazione corretta per porre le basi della realizzazione del Nirvāṇa. Servendoci di ciò, possiamo dire che la strada della realizzazione non si trova nel dualistico differenziare lo sfondo dal dettaglio, ma nell’integrarli.
Del resto, in merito a processi di integrazione, la musica coinvolge entrambi gli emisferi cerebrali, proprio perché l’elaborazione del suono impegna il cervello sia in senso cognitivo che emotivo (ad esempio l’elaborazione delle scale musicali avviene primariamente nell’area di Wernicke dell’emisfero sinistro, mentre la melodia viene processata principalmente nell’emisfero destro); molte sono le connessioni e le relazioni che l’ascolto della musica sollecita e attiva tra gli emisferi cerebrali, confermando così da un punto di vista neuroscientifico il proprio innato dinamismo.
Ecco quindi come la musica può esserci d’aiuto, svelandosi a noi per ciò che è: la danza dinamica e armonica, dialogo che si genera tra la tonica e le altre note, cioè tra lo sfondo e il dettaglio, tra il contesto e il particolare, è per la nostra mente uno specchio. I movimenti della musica, quando in essa possiamo rispecchiarci profondamente, generano in noi il movimento tra i rigidi poli della nostra condizione abituale dualistica: concetti come l’io e l’altro, interno ed esterno, perdono la loro apparenza monolitica, per svelarsi come parti totalmente interdipendenti e in movimento di un’unica sinfonia. E una volta innescato il movimento, si sarà aperta la strada del profondo riconoscimento, il confluire di tutte le forze nell’indissolubile unità da cui esse stesse provengono. Questa è una delle possibili letture di un tema che Śāṛṅgadeva, forse volutamente, ha lasciato aperto all’esperienza e all’interpretazione.

Rasa e Dhvani
Se abbiamo potuto mettere in luce alcune fondamentali relazioni tra suono e coscienza per mezzo della scala musicale e delle dinamiche tenso-distensionali che i movimenti ad essa correlati comportano, con l’analisi diretta degli aspetti emotivi in gioco nell’ascolto musicale giungeremo al nucleo profondo della questione.
Tratteremo quindi di seguito il fenomeno della gustazione estetica, reso nella filosofia indiana classica con il concetto di Rasa.
Le arti classiche indiane, tra le quali principalmente il teatro, la danza e la musica, condividono finalità e terminologia di base, suggerendo quindi l’idea che esse appartengono ad un unico modello teorico.
I contenuti filosofici che mettono in diretta relazione il teatro, la danza e la musica, vengono esposti nella loro prima forma organizzata nel Natyashastra, un testo la cui datazione oscilla tra il 200 a.C. e il 200 d.C., ed hanno a che farecon l’esperienza estetica, la cui natura è direttamente connessa al concetto di Rasa, essenza.
Letteralmente Rasa sta per “succo” o “essenza” ma questo termine viene utilizzato per definire sentimenti con caratteristiche archetipiche, che sono a tutti gli effetti il frutto e il fulcro dell’esperienza artistica, sia da parte del fruitore che dell’artista. Originariamente sono stati classificati nove principali Rasa, all’interno del Natyashastra, e sono i seguenti: meraviglia/attesa, spavento/paura, disgusto/ripudio, gioia/allegria, tristezza/compassione, rabbia/furia/odio,
amore/passione (quest’ultima suddivisa in separazione e unione), pace/serenità e forza/coraggio/dignità. Questi si palesano attraverso le espressioni del volto degli attori, le movenze dei danzatori, e attraverso le forme ritmico/ melodiche dei musicisti.
Il Rasa è alla base dello stile specifico che un artista adotta durante la performance, determinerà quindi le sue particolari scelte espressive e di conseguenza artistiche.
Tuttavia la teoria dei Rasa ha conosciuto diversi approcci: la visione in origine fornita dal Natya Shastra (attribuibile probabilmente a Bharata Muni), si esprime in sostanza nel concetto di una mimetica assimilazione dei sentimenti tramite l’azione di stati mentali preesistenti (Bhava), quali vibhava (causali), anubhava (consequenziali) e vyabhicaribhava (stati intermedi). Tale linea di pensiero venne rivista e ampliata nelle teorie di Anandhavardhana e Abhinavagupta, per i quali il Rasa, essendo inevitabilmente connesso con la coscienza sia dell’artista che dello spettatore, ha in sé la natura ultima di Conoscenza, che è a sua volta la natura stessa del conoscitore. Da ciò ne consegue
che il Rasa è in ultimo Ananda stesso, l’esperienza di beatitudine dell’unione divina, e a causa di ciò non può essere altro che la coscienza nel suo stato universale; conseguentemente non sarebbe opportuno considerare le molte modalità manifeste del Rasa come aspetti di per sé preesistenti.
A prova di questo, si riporta una brillante metafora utilizzata tradizionalmente da molti Guru per far comprendere agli allievi musicisti l’idea di essenza espressa dal concetto di Rasa. In tale metafora l’artista viene paragonato a diversi componenti di un frutto, connotandolo in termini qualitativi: la buccia è il primo livello, in cui l’espressione artistica è volta meramente all’auto-appagamento; subito dopo vi è la polpa, che rappresenta l’artista che mira ancora all’appagamento, questa volta non solo di sé stesso ma anche del pubblico; il terzo è il più autentico e rappresenta colui che nell’esecuzione non si cura di altro che dell’espressione dell’essenza, del Rasa e di ciò ne fa il suo unico scopo: tale è il seme. Il musicista del terzo tipo è denominato Rasika.
In tale contesto il collegamento con la teoria della Risonanza o Dhvani di Abhinavagupta, è immediato:
Dhvani, tradotto usualmente come “suono”, ha qui un’accezione ben più ampia, quella cioè di risonanza del significato attraverso il suono della parola (linguaggio artistico in generale). Il significato a cui fa riferimento Abhinavagupta non è però quello meramente esteriore a cui ci si riferisce comunemente nel linguaggio, bensì è un significato recondito, implicito, accessibile al fruitore nei termini stessi dell’esperienza mistica di unione divina (al di là dei concetti di
soggetto e oggetto): tale è il significato poetico. La risonanza che consente la comprensione interna (spontanea e intuitiva per mezzo del motore emozionale) del significato profondo è dunque ciò che anima la gustazione estetica stessa. Ciò va oltre l’idea del mero riconoscimento intuitivo di stati mentali preesistenti: secondo Abhinavagupta non può che esserci un solo Rasa essenziale, Shanta (Perfezione). Per affermare ciò egli opera una serie di confutazioni, le quali in essenza hanno lo scopo di dimostrare che non può esserci oggetto di conoscenza diverso e separato dalla Conoscenza stessa: così non può esserci un conoscitore la cui natura sia diversa da quella della Conoscenza. La natura ultima e profonda della coscienza è unitaria e universale, non sono realmente possibili differenziazioni quali soggetto e oggetto: essendovi, nella coscienza nel suo stato ultimo e universale, completa unità di soggetto e oggetto, il Rasa stesso, l’oggetto dell’esperienza estetica e della coscienza (per Abhinavagupta Conoscenza e Coscienza sono sinonimi), altro non può essere che la Coscienza Universale. Ne consegue che non può che esservi, in ultimo, un unico Rasa, la cui natura è beatitudine e unione. Tale è il significato implicito e poetico che sorge nell’ascoltatore dotato di una adeguata sensibilità. La percezione del Rasa è dunque frutto di esperienza diretta, che supera le distinzioni spazio-temporali e risveglia in chi la sperimenta la consapevolezza della natura profonda della coscienza.

Rasa, luce e suono
La definizione che Abhinavagupta dà di Shanta Rasa richiama le caratteristiche della vibrazione nelle sue forme di luce e suono. Quello che accade tra i colori e il bianco pare infatti essere una valida metafora, anzi, un parallelismo luminoso, delle relazioni tra gli apparentemente molti Rasa e l’unico Shanta.
La newtoniana teoria dei colori ci ha mostrato diversi secoli addietro, attraverso il noto esperimento del prisma, come la sintesi additiva dei colori presenti nello spettro visibile dia il bianco, e come la sua rifrazione generi appunto lo spettro dei colori visibili. Non si può negare che un rosso sia rosso; ma non possiamo dire al tempo stesso che esso sia preesistente nella forma di rosso, giacché questi non può esistere indipendentemente dal bianco di cui è una delle componenti, e il bianco è sua volta la sintesi del rosso e tutti gli altri colori dello spettro. Allo stesso modo i vari Rasa, che appaiono essere così chiaramente distinguibili tra loro da lasciar intendere che siano preesistenti autonomamente, non essendo in alcun modo separabili da ciò che li sperimenta, e al tempo stesso provenendo dalla coscienza dell’artista che li ha veicolati, non possono essere considerati come indipendenti nella loro molteplicità apparente, bensì devono essere visti come modalità della coscienza da cui emergono e che al tempo stesso li elabora, nell’artista così come nello spettatore.
Ancora il parallelismo con la luce ci è utile per approfondire l’argomento dell’estetica: i diversi colori non vengono percepiti perché “esistenti” in senso stretto in associazione ad un dato oggetto (esempio: “il divano è rosso”), piuttosto tale oggetto assorbe la luce bianca, cioè tutte le frequenze dello spettro, ma di questa ne riflette una o più componenti, anche mescolate fra loro. Quando vediamo un oggetto bianco è perché questo riflette l’intero spettro. In breve, il colore percepito dall’occhio umano è la lunghezza d’onda dominante e non l’assenza delle altre.
Abbiamo proposto un’analogia evidentemente di natura simbolica, accostando Shanta Rasa alla luce bianca, eppure un’affermazione riguardante Anahata che poc’anzi abbiamo citato dal commentario del Sangitaratnakara, pare indicarci che in questo vi è qualcosa di più che meri aspetti simbolici: “Anahata è oggetto d’esperienza mistica yogica, nella quale suono e luce sono fusi insieme e vi è percezione diretta”. Percezione diretta, non mediata, fusione di luce e suono: in queste poche parole i termini della nostra analogia, ovvero l’ente che percepisce e conosce, cioè la coscienza, e gli oggetti conosciuti nella forma di luce e suono, convergono e cooperano nell’esperienza mistica come in un unico evento inscindibile. Anche Abhinavagupta ci dice qualcosa di analogo indicando che la natura profonda del Rasa è Ananda, esperienza di beatitudine ed unione divina.
Nell’aspetto della vibrazione che concerne il suono, nonostante possano essere trovate differenze sostanziali con il fenomeno della luce, permane il principio di una molteplicità apparente inscindibile da una unità originaria. Ciò si spiega con gli armonici.

Suoni Armonici e Risonanza acustica
Qualsiasi suono noi possiamo udire da un corpo vibrante, non è esistente come fenomeno indipendente, ma è la sintesi di una infinita serie di onde sonore che lo compongono, ovvero gli armonici: questi sono multipli del suono fondamentale. Per fare un esempio, se analizziamo un suono fondamentale la cui frequenza è pari a 131 hertz, gli armonici che lo compongono corrispondono alla frequenza di 131 moltiplicata per uno, due, tre, quattro, cinque, e così
via. Man mano che ci si allontana dalla frequenza di base gli armonici crescono in altezza e proporzionalmente la distanza tra essi si accorcia. Prendendo i primi cinque armonici, il primo armonico corrisponde al suono fondamentale; il secondo a questa ma più alta di un’ottava; il terzo alla quinta nota dopo la precedente; il quarto alla quarta nota; il quinto alla terza nota. Nel caso preso ad esempio, 131 hertz corrisponde ad un do, e i suoi primi cinque armonici saranno rispettivamente il do stesso, un do all’ottava sopra, un sol, un do più alto di un’ottava rispetto al precedente e un mi. Continuando l’analisi con gli altri armonici troveremmo tutte le note fino a superare la nostra stessa notazione sconfinando in ambito microtonale.
Un aspetto particolarmente interessante riguardo alle onde armoniche è che esse si trovano rispetto alla fondamentale in un rapporto preciso. Prendendo nuovamente ad esempio i primi cinque armonici, tali rapporti sono, in ordine e partendo dal secondo: 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 (continuando con 1/6, 1/7, 1/8, ecc.). Questi rapporti furono osservati dai pitagorici con il monocordo, e poterono sperimentarli su una corda tirata dividendola (per mezzo di un ponticello mobile) prima a metà, poi a un terzo di essa, poi a un quarto, a un quinto, e così via; ciò che ottennero furono suoni che vengono appunto chiamati armonici, suoni che disposti in successione diedero la nostra scala musicale. Per mezzo di tali osservazioni si definì la base per l’impianto teorico del nostro sistema musicale.
Le note musicali dunque non sono invenzione umana, ma suoni che naturalmente rappresentano proporzioni e rapporti rispetto ad una fondamentale. L’evidenza di ciò è riscontrabile in ogni momento, se solo prestiamo la dovuta attenzione: ogni suono e rumore che ascoltiamo è in realtà la somma di altri suoni, dal timbro cristallino, che sono sottilmente percepibili, gli armonici.
Gli armonici possono essere notati in modo particolarmente brillante nella voce: nelle tradizioni di diversi popoli antichi, e in particolar modo in Mongolia, vengono tramandate peculiari tecniche di canto che, servendosi della modulazione della lingua e delle labbra, mettono in evidenza le componenti della nota cantata. L’effetto è quello di una doppia voce (diplofonia): da una parte si ha il tono di base, e dall’altra, sovrapposti, suoni brillanti e cristallini, cioè gli armonici. L’abilità del cantante qui è di dar luogo con gli armonici a melodie anche molto veloci, che danno l’impressione a chi ascolta di essere cantate in contemporanea con la nota di base: in realtà il cantante sta solo
utilizzando le risonanze del cranio e del palato per manifestare le componenti della nota di base che sta emettendo con la propria voce, componenti altrimenti latenti.
Le note che si possono generare con il canto armonico presentano infatti gli stessi rapporti analizzati poco sopra e ne rappresentano una precisa porzione.
Il canto armonico esprime al meglio e in modo più evidente l’illusorietà della nostra percezione rispetto alla vibrazione: laddove crediamo di percepire elementi sensoriali unitari e autonomi, preesistenti, stiamo invece incontrando modalità di un’unico fenomeno che appaiono illusoriamente come distinte e indipendenti.
Gli stessi armonici sono alla base di un fenomeno particolare e affascinante, cioè della risonanza per simpatia. Alcuni strumenti come il Sitar (e molti altri cordofoni della tradizione indiana classica, come il Sarod o il Sarangi) sono dotati di una serie di corde accordate sulle note della scala in uso: tali corde, dette simpatetiche, non vengono suonate dal musicista, ma risuonano spontaneamente al tocco delle altre corde. Ciò che anima tale risonanza è l’onda sonora proveniente dalla corda pizzicata, che incontra un corpo la cui accordatura corrisponde alla frequenza dell’onda stessa.
Il fenomeno della risonanza fu descritto nel 1600 tramite l’osservazione di due pendoli l’uno di fianco all’altro; dopo un certo tempo questi assumevano la tendenza a sintonizzare la propria oscillazione in un tentativo di stabilire un ritmo comune. Ciò è dovuto ad un accumulo dell’energia che determina l’aumento dell’ampiezza delle oscillazioni, che in determinati contesti può arrivare a crescere esponenzialmente fino a distruggere il sistema sollecitato.
Nel caso del Sitar questo fenomeno è sfruttato per dar luogo ad un eco naturale che è caratteristico dello strumento indiano.
La risonanza acustica è riscontrabile anche nell’ambito di una performance di coro armonico, laddove si può assistere all’esponenziale aumento delle armoniche vocali per via dell’aumento progressivo dell’ampiezza delle onde sonore: l’effetto è quello di uno sciame di voci non localizzabili che si muovono nell’ambiente.
Sia nel caso del Sitar che del coro armonico, l’elemento di maggiore interesse è dato dall’effetto psico-fisico che la risonanza suscita: un senso di immediato rilassamento corporeo e mentale viene spesso riportato da spettatori e musicisti in entrambi i casi.

Spanda
Ricollegandoci a quanto ci dice la fisica sulla risonanza, ci si potrebbe chiedere come e perché sorge uno stato di rilassamento psico-fisico in un contesto in cui l’energia si accumula esponenzialmente.
La risonanza ha innanzitutto la caratteristica di saturare l’ambiente in cui essa avviene: se l’udito è uno dei sensi primariamente preposti alla percezione della spazialità, da questo ne consegue che nell’istante in cui viene percepita la sollecitazione di una corda simpatetica o la generazione di un armonica dall’incontro di più voci, viene meno la localizzazione della sorgente acustica originaria da parte dell’ascoltatore, per lasciare invece spazio alla percezione di un fenomeno vibratorio che interessa tutta l’area in cui l’ascoltatore stesso si trova. Ciò che viene percepito dunque non è più meramente un suono, ma un intenso fenomeno vibratorio, e questi non interessa più esclusivamente il senso dell’udito, ma anche quello del tatto. L’esperienza della percezione della risonanza è dunque altresì definibile come un’espansione sensoriale determinata dall’accumulo di energia nell’area interessata.
Si apre la possibilità qui di trovare, nei testi dello Shivaismo Kashmiro, un’altra importante possibile risposta sul come la percezione acustica e la coscienza siano strettamente connessi, attraverso il concetto di Spanda, espansionevibrazione.
“Tale coscienza è (come abbiamo visto), essenziata di cogitare, ed è, come tale dotata d’un suono spontaneo, che mai tramonta, il quale è chiamato (nelle scritture) col nome di supremo, grande cuore. L’autopensare insito nel cuore, dal quale l’universo tutto è sciolto senza residuo, presente nel primo e nell’ultimo momento della percezione delle cose, è noto nella scrittura col nome di «movimento» (spanda), e, precisamente, di «movimento generico» (sāmānyaspanda), naturato da un traboccamento in se stessi.”
Così si legge in Abhinavagupta sullo Spanda; il riferimento al cuore riporta al Nadabhindu Upanishad, dove si esplicita che Anahata, il suono interiore e non colpito, ha sede proprio qui (il Cakra prende il suo nome da tale suono). Vi è però un aspetto di maggior interesse per la nostra attuale indagine, un riferimento diretto al fenomeno della risonanza acustica: il movimento di cui si parla è infatti pulsazione, espansione e vibrazione, in pieno accordo con quanto avviene
nella risonanza.
Secondo Abhinavagupta, Spanda è la pulsazione della coscienza, che definisce anche “vibrazione sottile” (sottile perché è movimento non direzionato verso alcuna altra entità) e tale pulsazione è oltre i confini del tempo. Essa è anzi ciò che origina lo spazio e il tempo: la realtà infatti, a seconda che si osservi dal punto di vista dell’assoluto, da quello intermedio o da quello inferiore, viene esperita diversamente.
Dal punto di vista del più alto livello di coscienza (Para) è esperita come unità libera non modificata (akrama). Dalla prospettiva inferiore (apara) questa stessa realtà è esperita come una successione di eventi nello spazio e nel tempo, che si susseguono di momento in momento. Infine da un punto di vista intermedio (parapara) si ha l’esperienza della realtà nell’istante in cui essa sboccia con l’istantaneità e l’energia di una folgore luminosa; “questa espansione cosmica (visvaphara) avviene in un abbaglio non consequenziale che trascende sia il successivo cambiamento che la non consequenziale, simultanea manifestazione di tutte le sue fasi in una.” (The Dottrine Of Vibration, M. Dyczkowski)
Così lo Shivaismo Kashmiro spiega che è il dinamismo stesso della coscienza a generare, nei suoi stati più elevati, la realtà, la quale sorge a partire da quella pulsazione/oscillazione sottile che trascende, nel suo dinamismo intrinseco, lo spazio e il tempo, anzi portandoli in essere.
Tale dinamismo vibrazionale, consistendo in un’esponenziale espansione, rispecchia il fenomeno della risonanza acustica: considerando che l’obiettivo primario della musica classica indiana è condurre l’ascoltatore all’esperienza della beatitudine divina e non duale, e a poter esperire direttamente l’essenza della realtà per mezzo dell’arte, possiamo dedurre che la scelta di sfruttare, in strumenti come il sitar, il fenomeno della risonanza acustica, fosse ben consapevole e mirata.
Il concetto di Spanda apre vie d’indagine sconfinate e potenzialmente illimitate in ogni campo, tuttavia ci indica che l’essenza e la base di ogni fenomeno del reale è spontaneamente presente, non essendo diversa tale essenza dalla nostra stessa coscienza. Nello DzogChen tibetano si parla della base della realtà come della consapevolezza stessa, mai nata, non prodotta, senza bordo e confine, spontaneamente presente (nelle parole del Mahasiddha Padmasambhava): essa è la Grande Perfezione (da qui DzogChen). La Consapevolezza è la primordiale purezza, in perfetta unione con
l’espansione dello spazio senza limiti e mai prodotto (Dharmadatu).
Nell’illusorietà della nostra percezione quotidiana, presi nella rete del dualismo soggetto / oggetto, interno ed esterno, immaginiamo gli eventi come indipendenti, autonomi e collegati tra loro esclusivamente da gesti meccanici. Tuttavia quando sperimentiamo fenomeni come quello della risonanza, abbiamo la possibilità di perdere per un momento questa limitazione: lasciandoci trasportare dall’onda del Rasa e dalla percezione onnipervasiva della vibrazione, non siamo più
meramente i fruitori dell’esperienza, bensì intuiamo di non essere sostanzialmente separati da essa. L’esperienza è inequivocabilmente uno con noi, i paesaggi onirici della poesia, il disciogliersi improvviso delle tensioni nel vibrare omogeneo dello spazio intorno. A ben guardare ciò non può che avvenire in noi, il conosciuto non può prescindere dal conoscitore; ed entrambi non possono prescindere a loro volta dal conoscere.
In questi attimi, per mezzo del contatto con essa, è possibile riconoscere come la vibrazione non sia in realtà un moto univoco da un corpo ad un altro ma, come spiega Abhinavagupta, un evento sottile: è movimento, ma non è direzionato verso alcuna altra entità. La vibrazione e la risonanza avvengono nella coscienza, e manifestano il particolare a partire da essa, tramite l’oscillazione in sé stessa.
Tutto ciò che sorge, sorge nella coscienza, per effetto del suo stesso dinamismo.
Alla luce di ciò, quel contatto, la risonanza, non sembra dunque essere la mera operazione additiva ed esponenziale in atto tra due forze, bensì l’istante in cui queste attraverso un reciproco riflettersi, rivelano la loro profonda unità oltre i termini di spazio e tempo; nondimeno l’accumulo di energia svela quel pieno energetico perfettamente completo in sé stesso che in realtà è lo spazio vuoto, che ai nostri sensi poneva tali eventi in relazione come illusoriamente separati.

Ysmail Emanuele Milletti

em.namaste@gmail.com

L’articolo è anche parte del testo “Tantra” di Luca Rudra Vincenzini